CUBIA Arte

Un ragionamento di Flaminio Gualdoni

1 Luglio 2009 (tratto da Catalogo Premio Acqui IX International Biennal of Engraving, edito da Mazzotta; Milano, 2009)

Nel 1686 esce a Firenze, dalla stamperia di Piero Matini "all'insegna del Lion d'oro", il libro di Filippo Baldinucci Cominciamento, e progresso dell'arte dell'intagliare in rame, colle vite di molti de più eccellenti maestri della stessa professione: che sono tra gli altri, Dürer, Luca di Leyda, Marcantonio Raimondi, Sadeler, Goltzius, Callot, Tempesta, Stefano della Bella.
E' la dichiarazione di vittoria della calcografia sulla xilografia, secondo gli storici, ciò che proclama anacronistica una pratica d'immagine rispetto a un'altra.
L'evocazione, riportata all'oggi, consente qualche non banale riflessione.
Le arti dell'incisione nel loro complesso, oggi, sono considerate anacronistiche. Dal punto di vista tecnico, l'evoluzone moderna consente estremi di invenzione e di manipolazione dell'immagine pressoché illimitati, amplificando veppiù ciò che da decenni, quasi come litania, si dice "riproducibilità tecnica dell'opera d'arte". Dal punto di vista linguistico, l'avanguardia estremae la postavanguardia hanno schiuso prospettive che parrebbero escludere le arti a stampa dalla partita, confinadole a un passato già in odore di archeologia.
Eppure siam o qui. Eppure continuiamo a considerare la liturgia severa della disciplina come una delle esperienze più affascinanti della michelangiolesca "man che ubbidisce all'intelletto". Eppure il presunto aroma d'anacronismo, la ricerca paziente, la dilatazione silenziosa del tempo, la carezza della mano e dell'occhio sul foglio, sono - sappiamo bene - proprio ciò che ci affascina.
Certo, ciò non significa concepire l'incisione come tecnica conservativa, come disciplina dietro il cui potente bagaglio rifugiarsi nella prospettiva di un atteggiamento di mero rifiuto categorico del nuovo. La storia è lì a drcelo. Albrecht Dürer, Hans Burkmair, Luca di Leyda, Marcantonio Raimondi affiancano il bulino alla xilografia nella prospettiva di un'espansione delle possibilità espressive: né rifiutano, né disconoscono un patrimonio acquisito. Il Rinascimento deve anche essere calcografia, ma proprio perchè a un tempo sa bene i "maggior sui" e dalla disciplina trae concetti non modi: in artisti come Mantegna e Pollaiolo il bulino è connaturato alla ragione stessa dell'immagine, è innanzitutto pensiero.
Allo stesso modo nel cuore del tardo Novecento, di fronte a un tout possible modale, autori come Jasper Jhons, Joseph Beuys, Anselm Kiefer scavano il peso specifico, l'intensità e la durata del segno inciso in modo pertinente, delucidandne il potenziale strepitoso, pur non disdegnando pratiche come la serigrafia e addirittura la fotolitografia.
Oggi come ieri le arti della stampa sono, come tutte le pratiche nobili, una possibilità discendente e dipendente da un pensiero, da un progetto, da una consapevolezza. Non sono il ricettario di una cucina che rischia di farsi solo folklorica, ma matter vivente e vivida d'una ininterrotta haute cuisine del senso.

Maria Grazia Recanati - Lo scoglio tecnico rimane arduo e condizione necessaria la sapienza nel maneggiare i materiali, nel saperli piegare alla propria poetica, ma anche nel saper accettare tutti i rischi dell'imprevisto o del risultato sorprendente e positivo solo a posteriori, per paziente analisi, per sedimentazione degli intenti iniziali, per scarto e rimozione di memorie e desideri che costruiscono, piano piano, l'opera incisa. L'incisione richiede tempo, per impararla, per comprenderla, per praticarla a un certo livello; tempo e molta applicazione; la voglia di passare lunghe ore in laboratorio, ad attendere il momento giusto, a provare e riprovare. Quanto di più lontano, sembrerebbe a prima vista, dalla velocità dei nuovi media, che hanno, e direi giustamente, un posto privilegiato nelle forme espressive praticate dai più giovani.

(in foto: selportrait with satyr; xilografia 2008 Agata Ewa Kordecka)

Abitante del pianeta della carta (di Giancarlo Castagnari a Pino Guzzonato)

1 Maggio 2009 ( tratto da Carta & Scarto, edito dal Museo della Carta e della Filigrana; Fabriano, 2008)

C'è chi fabbrica e produce carta e chi la usa soltanto per scrivere, per stampare e non solo. C'è infine chi la produce per sé e la usa come materia per esprimersi con la propria arte, come fa Pino Guzzonato. Fabbricanti, amanuensi, tipografi, incisori, scrittori, artisti, artieri appartengono al pianeta della carta.
"Un mond sans papier est un monde incroyable" afferma Jean Irigoin. Al grande grecista francese fa eco Giulio Carlo Argan quando sostiene che "la carta sta alla civiltà come l'acqua alla natura" e che la cultura è un immenso fiume di carta". Poi aggiunge: "Senza la carta la storia sarebbe infinitamente più scarna e rozza, la fantasia più pigra e torpida."
Per me la carta è come la luce, viene dall'Oriente e ha illuminato l'Umanita.
Ora ritorno alla mia disciplina prediletta: la storia della carta. Questa storia di ampiezza secolare, di lunghissima durata, che coinvolge tutti i continenti riporta al concetto di "struttura" enunciato da Fernard Braudel. " Per noi storici della struttura - dice il massimo esponente della scuola storica francese che fa capo alla rivista "Annales" - è senza dubbio connessione, architettura, ma più ancora una realtà che il tempo stenta a logorare e che porta con sé molto a lungo; talune strutture diventano elementi stabili per una infinità di generazioni:" esse infatti segnano la storia e ne determinano il percorso. La "struttura" è la linea che salda il passato al presente.
Più di duemila anni ritmano il viaggio storico della carta nel tempo e nello spazio. Dalla profonda Cina, per la via della seta e delle spezie, verso Samarcanda, questa arte, con la civiltà araba, raggiunge il Medio Oriente, le coste settentrionali dell'Africa, la Spagna, la Sicilia, si fa portatrice di civiltà e di cultura e diffonde la conoscenza dell'antichità classica. Questa nuova luce illumina l'Occidente europeo. Qaundo raggiunge la penisola italica sosta a Fabriano, Comune appenninico in pieno sviluppo per le sue attività manufatturiere. Qui, nella seconda metà del XVIII secolo, la luce aumenta di intensità e gli artieri fabrianesi, che avevano imparato dagli arabi a fabbricare la carta, introducono nuove tecniche e rivoluzionano i processi di lavorazione. Creano il "segno", ossia la filigrana in chiaro, la marca d'acqua (watermark), per identificare il produttore del foglio. Nasce così il marchio di fabbrica di cui parla nella sua opera "De insignis et armi" il più grande giurista del Medioevo: Bartolo da Sassoferrato (1314-1357). Il "segno" col passare del tempo si evolverà in variati simboi e infinite forme decorative con significati e scopi diversi: secondo i suggerimenti del marcante, i gusti del committente, la moda dell'epoca, le fantasie del mastro cartaio, sostituendo così òe òettere dell'alfabeto e il nome dellìartigiano.
Georges Detersannes in un suo recente studo ha scritto:"La filigrana testimone e menestrello (chantre) della nostra storia, ma anche teastimonianza, di tempo in tempo, della sua unitarietà con la cultura e il fervore religioso. Per affermare ciò trascese le dissomiglianze locali dei regni, di cui traciò gli avventurosi corsi come pagine di un calendario, e dominò le diversità che sorgevano qua e là, brillò per poi sparire, tuttavia seguì la strada per giungere fino a noi." E' un volo pindarico che aiuta a capire il meraviglioso universo della carta filigranata.
Basta fare riferimento ad alcuni cultori di filigranologia, assurta ormai al rango di disciplina ausiliaria della storia, ai loro studi e alle loro collezioni per capire il valore e le dimensioni di questo universo. Mi riferisco in modo particolare alle collezioni dei fratelli Aurelio e Augusto Zonghi, i due autorevoli studiosi fabrianesi, che all'esposizione universale di Parigi del 1900 videro giudicata la loro raccolta "unica al mondo"; Charles Moise Briquet, il grand efiligranologo svizzero che riprodusse in quattro volumi pubblicati nel 1907, circa 16.000 disegni di filigrane attestate fra il 1282 e il 1600, ai 17 volumi di Gerhard Piccard, editi tra il 1961 e il 1997, che rccolgono le riproduzioni di 4.540 tipi di filigrane e 44.000 singoli marchi. Lo schedario personale di Piccard ora presso l'Huptstaatsarchiv di Stoccolma riunisce circa 92.000 marchi. In questi ultimi anni è stata messa a punto per internet la versione completa dello schedario: Piccard-Online (www.piccard-online.de).
La storiografia e gli studi anche recenti promossi in Italia e in altri Paesi europei confermano che la carta si lega indissolubilemnte a Fabriano, la città marchigiana alla quale va riconosciuto il primato di averla prodotta ininterrottamente per oltre sette secoli, dal XIII secolo ad oggi, e di aver introdotto le sue innovazioni (o invenzioni?) tecniche in Italia e nel mondo. Faber in amne cudit, olim cartam undique fudit, è scritto nel cartiglio dello stemma comunale. E' il caso di dire che giunta a Fabriano la carta araba esce europea e si diffonde...."undique". Si conclude qui il periodo arabo-europeo della storia della carta e inizia il periodo europeo o meglio l'era del "segno". E' la diaspora o0 meglio - se si preferisce - la gemmazione di un Arte e dei suoi addetti. Così che la carta "alla fabrianese" da semplice succedanea della pergamena diverrà il supporto ideale della stampa e la regina del libro. E' questa materia che intorno al 1450 rende possibile la rivoluzionaria invenzione di Gutenberg e diventa mezzo di comunicazione. Poi tutti i Paesi europei, Francia Francia e Olanda in testa, si adeguarono alle esigenze della domanda e delle necessità interne.
"Questa, di bianco lin candida prole" definisce la carta il fabrianese Francesco Stelluti (1577-1652 c.), uno dei fondatori, insieme al principe Federico Cesi, dell'Accademia dei Lincei. E chiude la sua lode poetica con questi versi:
Con l'oblio pugna, e n'ottieni palma; assale
Morte, e la vince, e ne trionfa ardita,
E fa malgrado suo l'uomo immortale.
Andrea Gasparinetti, autorevole storico e filigranologo, che nel 1953 ha dedicato un saggio "Alle liriche seicentesce in lode alla carta", sostiene che "la carta non poteva mancare di ispirare poeti a celebrare le lodi in armoniosi versi. Sarebbe da contestare la sensibilità dei diletti alle muse, se nessun poeta avesse avvertita l'altissima funzione che la carta compie in ogni manifestazione dell'ingegno umano e come di essa ne sia indissolubile compagna."
Sono tre le grandi rivoluzioni cultuurali che hanno riversato in modo indelebile i loro bagliori benefici nell'umanità: la carta, la stampa, l'informatica. Ma la carta soprattutto per i tanti usi a cui è destinata prevale e mantiene il primato della longevità. Non potra scomparire perché ora al consueto "scrivi" o "stampa" su carta si può aggiungere "salva su carta", tanto per adegursi al linguaggio el computer. Forse il pianeta della carta è una stella che brilla di luce propria alimentata da chi la fabbrica e da chi la usa per esprimere la propria arte, il proprio pensiero, il proprio essere uomini...come Pino Guzzonato.

(in foto: Mimeograph blotting paper foto by net_efekt(www.flickr.com)

Cos'è il teatro epico? di Walter Benjamin

1 Giugno 2009 (tratto da L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, edito da Einaudi; Torino, 2000)

Il pubblico rilassato

"Non c'è nulla di più bello che stare sdraiati su un sofà e leggere un romanzo", dice un narratore del secolo scorso. Ciò suggerisce fino a quale punto di rilassamento un'opera di narrativa possa portare il fruitore. L'idea che ci si fa comunemente di chi assiste a un dramma è pressapoco il contrario. Ci si immagina un uomo che segue un succedersi di eventi, profondamente teso in tutte le sue fibre. Il concetto di teatro epico (che Brecht ha elaborato teorizzando la sua prassi poetica) implica specialmente che questo teatro esige un pubblico rilassato, in grado di seguire l'azione con distacco. Certo, questo pubblico si presenterà sempre come un collettivo, e ciò lo distingue dal lettore, che è solo col suo testo. Inoltre, e appunto in quanto collettivo, questo pubblico si vedrà in genere indotto ad una pronta presa di posizione. Ma questa presa di posizione, ritiene Brecht, dovrebbe essere riflessa e quindi rilassata, in breve: la presa di posizione di persone cointeressate. Per la loro partecipazione è previsto un duplice oggetto. Innanzitutto gli eventi; essi devono essere di un genere tale da poter venire controllati nei loro punti decisivi sulla base della esperienza del pubblico. In secondo luogo, la realizzazione scenica; il suo congegno artistico richiede di venire elaborato con estrema trasparenza. (Questa elaborazione è il contrario dell'"immediatezza"; essa presuppone una profonda conoscenza artistica e molto acume da parte del regista). Il teatro epico si rivolge a persone cointeressate le quali "non pensano senza una ragione". Brecht non perde di vista le masse, il cui uso condizionato dal pensiero probabilmente corrisponde a questa formula. Nello sforzo di interessare il pubblico al teatro da competente, ma non semplicemente attraverso la mera cultura, si manifesta una precisa volontà politica.

La trama

Il teatro epico deve "privare il palcoscenico del suo effetto contenutistico". Per questa ragione, spesso una vecchia trama gli servirà più di una nuova. Brecht si è domandato se gli eventi che il teatro epico rappresenta non dovessero essere già noti. Esso si comporta nei confronti della trama come il maestro di ballo nei confronti dell'allieva; la prima cosa da fare è snodarle le articolazioni fino al limite estremo. Il teatro cinese procede di fatto in questo modo. In The fourth wall of China ("Life and letters today", vol. XV, n.6, 1936), Brecht ha spiegato che cosa deve a quel teatro. Se il teatro dev'essere un'esposizione di eventi già noti, "gli eventi storici sarebbero i più adatti". La dilatazione epica dei medesimi, ottenuta mediante la recitazione, i pannelli e le didascalie, tende a privarli del loro carattere di sorpresa ed effetto.
Procedendo in questo modo, nel suo ultimo lavoro, Brecht prende ad oggetto la vita di Galileo. Brecht presenta Galileo innanzitutto come un grande maestro. Egli non soltanto insegna una nuova fisica ma la insegna anche in modo nuovo. Nelle sue mani, l'esperimento non diventa soltanto una conquista della fisica ma anche della pedagogia. L'accento principale del dramma non cade sulla ritrattazione di Galileo. L'evento veramente epico è piuttosto da cercare in ciò che è suggerito nella didascalia del penultimo quadro: "1633 - 1642. Prigioniero dell'Inquisizione, Galileo continua i suoi lavori scientifici sino alla morte. Riesce a far trafugare fuori d'Italia le sue opere principali".
Questo teatro è legato al corso del tempo in modo completamente diverso dal teatro tragico. Poiché la tensione è legata non tanto all'esito quanto alle vicende, esso può coprire anche lunghissimi periodi di tempo. (lo stesso avveniva un tempo nei misteri. La drammaturgia dell'Edipo o dell'Anitra selvatica costituisce il polo opposto a quella del teatro epico).

Teatro sul podio

Per definire di che cosa debba trattare il teatro epico è più opportuno partire dal concetto della scena che non da quello di un nuovo dramma. Il teatro epico tiene conto di un elemento che è stato troppo poco considerato. Questo elemento può essere definito come l'eliminazione dell'orchestra. L'abisso che separa l'attore dal pubblico come i morti dai vivi, l'abisso il cui silenzio del teatro di prosa accentua la sublimità e il cui risonare nell'opera accentua l'ebbrezza, questo abisso, che tra tutti gli elementi del teatro è quello che reca le tracce più difficilmente cancellabili della sua origine sacrale, ha perso sempre più d'importanza. Il palcoscenico è ancora rialzato. Ma non è più sospeso sopra un'insondabile profondità: è diventato un podio. Il dramma didascalico e il teatro epico sono un tentativo di sistemarsi su questo podio.


(in foto Iranian Graphic Design; foto by Maryellen McFadden www.flickr.com)