CUBIArte

Resiste il mito dell'arte nella società contemporanea?

1 Ottobre 2008 (da Artisti si Diventa, Angela Vettese; Carrocci editore, Roma; 2005)

Ma c'è ancora bisogno dell'arte? Al di là del fatto che, come vedremo, sembra che l'uomo abbia tra i suoi bisogni primari anche quello dell'emozione estetica, e ammesso che le opere d'arte sappiano ancora assolvere a questa necessità più di quanto non faccia una teiera di buon design, sembra che sia così: lo dimostrano sia il successo senza precedenti delle mostre d'arte, per quanto non quelle di stretta avanguardia, sia il boom del mercato dll'arte nei secondi anni Ottanta e il deflagrare della rete di musei nello stesso periodo: forse nell'epoca dei prodotti standard, dell'indivisuo massificato, dell' abbigliamento uniformato da un continente all'altro, si avverte una diffusa ostalgia per tutto ciò che presenta caratteri di unicità e irripetibilità.
Su quali basi allora viene consentito a certi artisti di assurgere al ruolo di personalità eletta? Musei gallerie pubblicazioni, nel loro turbinio informativo, nella loro necessaria mania di anticipare continuamente i tempi, si sono appunto conformati al compito di decidere quali nomi omologare e quali no, quali dichiarare kosher o potabili, quali selezionare per condurli nell'olimpo delle personalità leggendarie.
Nel XX secolo infatti, il mito dell'artista ha resistito alle intemperie di un'arte sempre meno condivisa dal pubblico: Julian Schnabel ha dedicato un film (peraltro non straordinario) al suo amico Jean-Michel Basquiat, il primo artista di pelle scura consacrato al sistema dell'arte, rispolverando tutti gli stereotipi della vita bohémien. Personaggi di differenti generazioni come Salvador Dalì, Andy Warhol, Keith Haring, a dispetto dell'elitarismo dell'arte contemporanea sono piuttosto popolari. Anche gli artisti che non hanno mostrato alcuna particolare attenzione per il loro aspetto e che non usano, insomma, il versante fisico come strumento di comunicazione, tendono a conferire un enorme importanza al proprio ego e al modo di veicolarlo come un marchio dotato di un valore intrinseco: probabilmente rispondono ad un desiderio del pubblico. Si potrebbe ipotizzare che la maggiore opera di un artista sia oggi la costruzione del proprio carisma, l'edificazione di una buona ragione per la quale la sua firma si propone come un significante d'eccezione.
Del resto anche il mercato ha finito per conformarsi a questa esigenza centrale, quella di riconoscere e valutare non tanto l'opera in quanto tale, ma in quanto traccia di un indivisuo eccezionale. A conferire tale importanza alla personalità dell'artista è intervenuto, proprio negli ultimi decenni del XX secolo, un significativo assottigliamento del margine di innovazione che può contraddistinguere le singole opere: l'affannoso inseguirsi dei linguaggi, connaturato nell'idea stessa di "avanguardia", ha qualcosa di militare e conduce verso conquiste di territori sempre nuovi. Ma cosa accade quando la conquista è finita? Proprio questo processo ha istituzionalizzato la rinuncia allo "stile" di molti artisti contemporanei: la firma deve valere per sè sola, senza che sia necessariamente accompagnata dalla riconoscibilità delle opere.
Anche se può apparire contraddittorio, la società contemporanea non sembra affatto avere rinunciato agli effetti consolatori, proiettivi, vitalizzanti delle opere e tanto meno a quelli dello spettacolo rappresentato dai loro autori. Abbiamo ancora bisogno di miti e il pubblico d'avanguardia li ritrova volentieri nell'arte, anche se per la grande massa è più facile scovarli nello show business. In effetti numerosi artisti sembrano oggi soffrire della loro distanza dal pubblico e cercano di risolvere la loro crisi di identità che attraverso l'uso interdisciplinare di tecniche "popolari" come il cinema, la fotografia, l'utilizzo di internet; numerose mostre, negli anni Ottanta e Novanta, hanno messo in luce come i rapporti crescenti tra cultura "alta" e "bassa", per esempio tra pittura e pubblicità, tra scultura e disegno industriale, tra editoria d'arte e editoria popolare si stiano assottigliando; si fa avanti un tipo di arte grass root, quasi anonima e spesso frutto di un operare collettivo che rifiuta le regole più codificate. In questo senso tendono a convergere le insoddisfazioni del pubblico, quelle dei medesimi artisti, e le perplessità espresse nei tardi anni Sessanta sul concetto di autore da parte di teorici come Roland Barthes e Michel Foucault. Potremmo addirittura chiederci se, nell'epoca dell'interattività, ha ancora senso parlare dell'artista come un personaggio che crea delle opere conchiuse; in questo senso risulta profetico il concetto elaborato da Umberto Eco di "opera aperta" a interventi esterni oltre che a interpretazioni differenti.
Ma è vero anche, reciprocamente, che nell'immaginario comune il creativo resta un veggente illuminato, tanto che alcuni topoi confezionati sulla vita dell'artista sono poi stati "ricalcati" dai biografi delle rockstars. Osserviamo dunque più da vicino gli aspetti pratici e quelli leggendari che costruiscono la vita dell'artista: come l'aura dei primi dagherrotipi ricordati da Walter Benjamin scaturiva da tempi lunghi di esposizione, durante i quali si sovrapponevano diversi strati di senso, così anche l'aura che avvolge l' artista e che riverbera nelle sue opere nasce da un lungo lavoro sedimentario, da un sovrapporsi di sforzi individuali e di tradizioni antiche incarnate in meccanismi nuovi.

(in foto Vladimir e Georgij Stenberg; Gli occhi dell'amore, 1923 Raccolta delle stampe Achille Bertarelli)

Gli effetti delle sostanze stupefacenti sulla creatività

15 Settembre 2008 (da Artisti si Diventa, Angela Vettese; Carrocci editore, Roma; 2005)

Gli studiosi Schildkrant, Hirshfeld e Murphy hanno pubblicato nel 1990 una ricerca condotta sugli artisti dell'espressionismo astratto americano: Tomlin, Baziotes, Gottlieb, Rothko, Gorky, Still, De Kooning, Newman, Brooks, Smith, Kline, Pollock, Guston, Reinhardt e Motherwell. La conclusione dello studio precisa che circa la metà tra questi soffriva di una forma depressiva o di una malattia maniaco-depressiva; molti di loro, del resto, morirono suicidi o hanno subito gravi danni da alcool e stupefacenti. A questo proposito, i numerosi casi di alcolismo o di assunzione di sostanze stupefacenti potrebbero essere spiegati dal fatto che, attraverso tali sostanza, l'artista tenderebbe ad accentuare la fase ipomaniacale nella quale egli avverte un maggior grado di fertilità ideativa. Egli si garantirebbe con messi artificiali anche quella capacità di eludere le regole acquisite e di crearne di nuove che è la matrice stessa delle opoere originali.
Ma anche su questo punto le testimonianze sono discordanti: se un poeta come Alen Ginsberg e un pittore come Jackson Pollock hanno esplicitamente ammesso l'influenza benefica sul lavoro delle sostanze psicotrope, un noto amante dell'alcool, Francis Bacon, l'ha seccamente smentta dichiarando a David Sylvester: "Qualche volta può accadere che una cosa simile vi liberi, ma penso che ciò indebolisca su altri fronti. Ciò ti lascia più libero ma per un altro verso confonde il tuo giudizio su ciò che finalmente hai tra le mani. Io non credo, in realtà, che l'alcool o la droga mi possano aiutare. Forse aiutano qualcun altro, ma non aiutano me" (De Micheli, 1982, p.28). Amedeo Modigliani era convinto che l'hashish gli permettesse di concepire combinazioni di colore straordinarie. "Concepire, ma realizzare?", scrive ancora la figlia Jeanne. "Talvolta mescolava hashish e cocaina, rinforzandone poi gli effetti con l'alcool. Diventava allora un insopportabile attaccabrighe" e, in quelle condizioni, di quadri ne faceva ben pochi (Modigliani, 1968, p. 100).
Probabilmente gli stimolati possono aiutare l'immaginazione e indurre a inventare una tecnica, ma per metterla in atto sembra indispensabile che l'artista recuperi lo stato di lucidità. Lo conferma Artur Rainer (in Rovasino, Tosatti, 1993, p.85):

Non mi vergogno di costruire la mia opera artistica basandomi sulle mie doti psicotiche. Nella primavera del 1970 mi è così capitato, durante un esperimento con la mescalina, di idventare acutamente consapevole delle chiazze di colore e delle correzioni apportate ai ritratti fotografici del mio volto che erano sparsi attorno. Ho immediatamente seguito l'orientamento suggeritomi da questa tipica allucinazione e ho potuto ripetere il meccanismo psichico della proiezione lavorando in condizioni normali.

In attesa di risultati scientifici più sicuri, si può concludere con un pò di senso comune: proprio perchè in vino veritas, o per dirla con Freud "Il superio è solubile in alcool", solo coloro che hanno qualcosa da dire riescono a migliorare alcune proprie capacità ideative sotto l'effetto di sostanze stupefacenti, ma queste ultime di per se stesse non agevolano la fase esecutiva e non sembra conducano a intuizioni geniali.
Se il mestiere dell'artista, così come si configura oggi, è proprio quello di inventarsi norme nuove, è evidente che una leggera follia propria o indotta è necessaria, purché sia intesa nel senso che le diede Erasmo da Rotterdam: come estrema manifestazione della libertà. Ma resta ancora una questione insolubile: che ne sappiamo, e che ne sapremo mai, se era più "matto" il ribelle Caravaggio o l'ossequioso Ingres?

(in foto Il genio, inchiostro su pellicola; Martano, 1947; Tutto il bianco e nero non è tutto in bianco e nero)

La leggenda dell'artista

1 Settembre 2008 (da Artisti si Diventa, Angela Vettese; Carrocci editore, Roma; 2005)

Tra i grandi artisti sarebbero ricorrenti degli aspetti eccezionali del carattere, almeno stando ad una ponderosa trattatistica che è arrivata al suo apice con il romanticismo e con il mito del bohémien povero, incompreso, a volte maledetto e violento, sempre comunque ispirato (cfr. Conti, 1979, pp. 117-264).
In un saggio fondamentale, gli studiosi viennesi Otto Kurz ed Ernst Kris hanno analizzato una messe impressionante di biografie di artisti e sono giunti a conclusioni che si possono ancora condividere: 'La nostra tesi è che nel momento stesso in cui compare in documenti scritti il nome dell'artista, si collegano alla sua opera e alla sua persona dei cliché stereotipati, dei preconcetti che non hanno mai perso la loro importanza e inflenzano tuttora il nostro modo di giudicare un artista'.
Già nella Grecia antica il biografo Duride di Samo, poi ripreso da Plinio il vecchio, descriveva la vita dello scultore alessandrino Lisippo con toni eroicizzanti: gli aneddoti che Duride attribuisce alla vita dell'artista preferito da Alessandro Magno, riguardanti la sua formazione autodidatta e il suo rapporto privilegiato con la natura, hanno poi costituito un modello su cui produrre dei calchi inesauribili: biografi come Plinio il Vecchio, Villani, Bellori, Vasari, nonché un anonimo biografo cinese dello scultore Han Kan, se ne sono serviti come tessere per costruire i mosaici delle loro biografie. Uno dei topoi più ricorrenti è quello del giovane artista identificato come un pastore.
(...) Riguardo allo stereotipo del pastore, la sua presenza nei secoli è stata tale che già Vasari sentì la necessità di spiegare a se stesso il ricorrere del binomio artista-pastore nelle sue fonti classiche. Nel proemio generale delle Vite suggerisce che la tematica simboleggi soprattutto il fattoche il talento artistico e innato e che esso si manifesta prima e indipendentemente da qualsiasi formazione tecnica. Ricordando come anche il linguaggio evangelico sia incentrato su termini che ruotano attorno alla pastorizia, si potrebbe suggerire che la figura del pastore evochi nonsolamente il ruolo di "guida del gregge", ma che implicitamente, quello di individuo superiore e addirittura quello di divinità creatrice: la parola "entusiasmo", che tanto spesso si incontra nelle biografie degli artisti, significa più o meno "ingresso di Dio", quasi che chi lo provi venga messo in contatto con la volontà divina al pari dei profeti, al fine di rivelare verità inattingibili alla gente comune.
Non è difficile a questo punto rammentare quanto spesso l'attributo della divinità (nel senso di caro agli dei o di ispirato da Dio) si incroci con a quello di artisti universamlmente riconosciuti, da Leon Battista Alberti che definisce l'artista "alter deus", a Vasari che non esita a definire Michelangelo "persona divina", all'Aretino che a proposito di Tiziano parla di "pennello divino". Michelangelo stesso in un disegno che rappresenta Ganimende, sembrò aderire a questa concezione: l'artista appare come chi attinge all'estasi, trasportato a contatto con il cielo in uno stato di incoscienza che prelude, appunto, all'entusiasmo creativo. Anche la morte precoce è diventata un caso da trasformare in un mito e che, collocata tre i trentatrè e i trentasette anni, potrebbe ricordare la morte di Cristo (cfr. Caroli, 1996). Il termine "diva" oggi abusato dai mass media è del resto un lascito significativo di questo collegamento tra arte e mondo trascendente. Tra gli altri luoghi ricorrenti troviamo ancora: la precocità del talento; l'incontro casuale, provvidenziale, fatale, con un maestro che ben presto verrà superato; l'intolleranza verso il potere costituito e la capacità di sfidarlo; la fiducia in una voce interiore che indica di seguire un ideale piuttosto che le convenienze; la capacità di rivaleggiare con la natura attraverso composizioni illusionistiche; i comportamenti sessuali inconsueti, eccezionali, sfrenati; l'estasi creativa e la suprema intuizione ottenute attraverso una concentrazione ossessiva sul lavoro; l'abuso di alcool e droghe; una posizione da giullare, che in cambio della sua diversità ed estraneità rispetto al corpo sociale ottiene il massimo grado di libertà.

(in foto: Uno degli Amici, Inchiostro su pellicola; Martano, 1945. Collezione Tutto il bianco e nero non è tutto in bianco e nero)

La Tempesta

15 Agosto 2008 (da Eros Mediterraneo di Alberto Boatto; Laterza Editori; Milano 1999)

La vita è stata spesso paragonata ad una navigazione nel mare in tempesta, e in misura ancora maggiore lo è stata la passione d’amore. Il giovane Oskar Kokoscka riprende questo topos suggestivo e lo rinnova esasperandolo nella “Sposa del vento” (1914), un quadro potentemente visionario. I due amanti fluttuano nell’acqua trascinati dall’uragano amoroso senza disporre di un solido galleggiante, né di un guscio né di un’imbarcazione, mentre tutt’intorno turbinano le forze scatenate dall’acqua e dal vento. Ma simile dimora è la stessa agitazione degli elementi naturali onde si frangono e si sparpagliano in un pulviscolo di flutti, in un turbinio di gorghi, e la colorazione blu, verde e gialla è percorsa da lividure biancastre provocate dallo scoppio dei lampi. Sono i colori della minaccia, quella degli abissi marini, congiunta alla minaccia carica di elettricità del cielo.
La donna tiene chiusi gli occhi e riposa fiduciosa con un braccio posato sul petto del compagno, in un’abbandonata posizione quasi fetale. Tutto il peso della tempesta grava sull’animo dell’uomo: egli veglia preda dell’isonnia con gli occhi aperti e arrossati, intrecciando le dite delle grosse mani piegate dall’inquietudine e, senza il suggerimento di Sigmund Freud, il giovane Kokoschka ha sempre saputo intuitivamente che l’uomo controlla con maggiore speditezza le parole che i gesti delle proprie mani. E la mimica delle mani ha rappresentato sempre uno dei punti di forza nella grande ritrattistica del pittore austriaco. La posizione supina dell’uomo suggerisce la tensione delle ore di veglia e la lucida ruminazione della notte che con grande facilità si smarrisce nelle plaghe dell’angoscia e si lascia sopraffare dalle più nere previsioni.
La Sposa del vento ci offre in un’agitata visione allegorica l’atto finale della relazione amorosa fra il ventottenne Kokoschka e Alma Mahler, la vedova del grande musicista boemo. Riportiamo qui di seguito le due opposte testimonianze. Quella concisa della donna che la definì “un’interrotta lotta d’amore durata tre anni”. E quella più particolareggiata ma evasiva del pittore, che incontriamo nelle pagine della sua tarda autobiografia uscita nel 1971. “Dipinsi la sposa del vento a memoria, quando fra me e lei era già finito tutto. Non mi piace ripensare a quel periodo; l’unica cosa che ricordo volentieri è il viaggio a Napoli e a Venezia che facemmo insieme. Furono giorni meravigliosi”. Fu per Kokoschka l’esperienza centrale della sua giovinezza, e il suo portarsi volontario nelle file dei dragoni già nel primo anno di guerra ebbe il significato di una fuga estrema e disperata del dal naufragio del suo amore con Alma Mahler. L’anno successivo restò gravemente ferito sul fronte orientale della Galizia.

(in foto: La tempesta o Sposa del vento (Braut der Winde) è un dipinto olio su tela di cm 181x221 iniziato nel 1913 e terminato, dopo molte modifiche, nel 1914; Kuntsmuseum, Basilea)